Il punto di vista riguarda la distanza / vicinanza, tra l’obiettivo e i soggetti ritratti.

L’impressione di distanza fa riferimento alla scala dei piani.

Il campo lungo o lunghissimo è costituito da un’inquadratura che riproduce un’ampia porzione di spazio, si tratta di un’inquadratura che ha carattere descrittivo e che spesso si trova all’inizio o alla fine  di una scena o di una sequenza. In televisione poco ricorrente.

Nei films western il campo lungo è il piano di ripresa privilegiato, nei film noir i campi lunghi o lunghissimi sono utilizzati esclusivamente all’inizio e alla fine del film, per ritrarre la città (l’ambiente ideale dei noir) in cui si svolgono i fatti.

I piani di ripresa in cui la figura umana ha priorità sono quelli che vanno dal campo medio al particolare.

• In una ripresa in campo medio: la figura umana occupa la metà della verticale dell’inquadratura;

• nella figura intera: il corpo umano occupa uno spazio che può variare dai 2/3 al totale della verticale dell’inquadratura;

• nel piano americano: la figura umana è mostrata dalle ginocchia in su, è utilizzato soprattutto per i film western, dove riprendere gli attori dalla fondina della pistola fino al volto per esempio nei duelli, è indispensabile;

• la mezza figura: mostra il corpo umano dal busto al volto;

• il mezzo primo piano: ritrae il personaggio dal petto alla testa;

• il primo piano: riprende il personaggio dalle spalle alla testa;

• il primissimo piano: mostra il volto umano a partire dal mento;

• il particolare: mostra soltanto una parte del corpo umano da un punto di vista ravvicinato.

Il dettaglio invece ha il compito di svelare da vicino gli oggetti.

Il piano d’insieme è un’inquadratura che mostra tutti i personaggi che prendono parte alla scena senza che l’ambiente in cui sono presenti venga esibito.

Il campo totale mostra l’ambiente e i personaggi che lo occupano.

Esistono inquadrature composite, che seppure siano in campo lungo mostrano i soggetti presenti sulla scena con piani di ripresa differenti, dal primo piano alla figura intera per esempio, es. “Rope” di Alfred Hitchcock, 1948.

Il primo piano e il primissimo piano sono inquadrature che hanno il compito di evidenziare le espressioni dell’attore, il cosiddetto: lavoro dell’attore. In modo particolare questi due piani di ripresa possono essere considerati forme linguistiche come il montaggio, al pari della parola.

“Sussurri e grida” di Ingmar Bergman, 1972

Analizziamo una sola inquadratura che può essere divisibile in quattro piani di ripresa.

1. Nella prima inquadratura, si avvia il dialogo, vediamo il volto in primissimo piano dell’uomo.
2. Attraverso una panoramica c’è la messa in campo del volto della donna in primissimo piano, (“seconda” inquadratura), le parole dell’uomo fuori campo attribuiscono ai lineamenti della donna aspetti caratteriali poco lusinghieri.

3. Con una seconda panoramica verso destra, dietro il volto della donna compaiono le labbra dell’uomo intento a interpretare i segni sul volto della donna.

4. Nella “quarta” e ultima inquadratura la macchina da presa arretra mettendo in campo i volti dei due personaggi in primissimo piano, ma questa volta sono le parole della donna ad essere pronunciate, capovolgendo, come in uno specchio, l’interpretazione precedente.

Questi quattro momenti in cui cambia il contenuto dell’inquadratura, sono in sintonia con lo sviluppo del dialogo tra i personaggi.

Il regista Ingmar Bergman, cerca di leggere l’anima dei personaggi, la macchina da presa viene impiegata come se fosse uno specchio dell’anima, non a caso all’inizio della scena è inquadrato appunto uno specchio.

I movimenti della candela compiuti dall’uomo, hanno il ruolo di indirizzare lo sguardo dell’osservatore, mentre i personaggi sono fermi.

Anche le angolazioni della macchina da presa svolgono un ruolo importante nel dare significato a quanto è ripreso sulla scena. Il punto di vista della cinepresa, soprattutto quando interessa una visione meno conforme e se vogliamo meno realistica, determina la creazione di significati che si ottengono attraverso il rapporto tra i vari elementi che compongono l’inquadratura. Questo vuol dire che non sempre l’inquadratura dal basso verso l’alto sottolinea necessariamente il potere e la grandezza dell’uomo inquadrato; ad esempio nel primo film di Orson Welles, “Citizen Kane”, le numerose inquadrature angolate dal basso verso l’alto, mettendo in campo anche i soffitti, producono un effetto di  schiacciamento del protagonista.

Spesso è sufficiente inquadrare un personaggio in modo anomalo per suggerire visivamente il ruolo e il carattere che ricopre.

Nel film di Stanley Kubrick “2001 odissea nello spazio”, 1968, per il passaggio dal pre-uomo / all’uomo / all’altro uomo, (un essere che si avvicini a Dio il più possibile),  il regista trasforma visivamente il significato di un oggetto apparentemente banale, come un osso, per fargli assumere ruoli diversi e al contempo comprimere un lungo lasso temporale. L’osso, infatti, diventa metaforicamente prima un’arma e poi una navicella spaziale, la forma stessa di questo elemento ricopre simbolicamente alcuni passaggi significativi dell’evoluzione umana.

Il passaggio dall’osso, all’astronave spaziale è ottenuto attraverso un montaggio di tipo connotativo, l’ellissi temporale è implicita. Quando il primate entra in campo, c’è un raccordo in avanti che pone in rilievo “guarda la luna”, (questo è il nome della scimmia), mentre afferra l’osso e gradualmente ne comprende l’utilizzo “bellico”, questa scena è accompagnata da una colonna sonora che si svela lentamente e che rimanda a Nietzsche, con il tema che ha come protagonista l’uomo, nel suo libro: “Così parlò Zarathustra”. In questa scena notiamo diverse inquadrature riprese dal basso verso l’alto che si ripetono, Kubrick posizionò la macchina da presa sotto terra per ottenere questo effetto; la dilatazione temporale ottenuta con il rallenty amplifica la simbologia  dei gesti compiuti dalla scimmia; il montaggio introduce immagini che appartengono a un altro ordine spazio-temporale,  a questo punto, altri animali cadono a terra uccisi.

Il montaggio connotativo informa lo spettatore su cosa servirà la scoperta compiuta dal primate. Il monolite nero equivale a un Totem, quindi a una divinità, simboleggia e prefigura i passaggi evolutivi che farà l’essere umano.

Di fatto sono queste le inquadrature che si succedono ripetendosi con un rapporto di causa/effetto evidente: la zampa con l’osso, le ossa a terra che vengono colpite, le ossa frantumate che si disperdono nell’aria.

“Psyco” Alfred Hitchcock, 1960

La modalità di rappresentazione dei personaggi prefigura l’ordinarietà o la normalità degli stessi.

Le inquadrature che ritraggono Marion, considerando la presenza della tenda che restringe  la cornice del quadro visivo, mostrano il soggetto al centro dell’inquadratura, l’illuminazione è omogenea, l’altezza della macchina da presa corrisponde a quella dello sguardo e la ripresa è frontale.  In generale le linee all’interno del quadro sono tondeggianti, così come lo sono la cornice ovale con tema floreale e la brocca presenti nella scena.

Norman invece è ripreso dal basso ed è situato a ridosso del margine destro dell’inquadratura, mostrandosi di profilo illuminato da una luce contrastata utile a distaccarlo dallo sfondo. Le linee dominanti di quest’inquadratura sono le diagonali, sul piano visivo accentuano la tensione della scena. I quadri presenti nella stanza, in cui avviene il dialogo tra i due personaggi, raffigurano donne nude, essi anticipano il voyerismo della scena in cui Norman spierà Marion nuda sotto la doccia, mentre gli uccelli impagliati nell’atto di ghermire la loro preda, sono simbolicamente predatori come Norman lo sarà più avanti con Marion.

Il conflitto tra i due personaggi e già iscritto figurativamente.

“Citizen Kane” Orson Welles, 1941

La scena della sconfitta elettorale di Kane, è stata realizzata con inquadrature realizzate da un punto di vista angolato dal basso verso l’alto, forse in tutta la storia che cinema ne ha il primato. Le scene alla redazione del giornale, sono state ottenute posizionando la cinepresa a livello del pavimento, bucando letteralmente il pavimento della scenografia, ottenendo un curioso risultato: i personaggi inquadrati sono sovrastati dai soffitti e ne sembrano oppressi.

Essendo un film girato negli studi hollywoodiani, Welles chiese di far costruire opportunamente i soffitti, impiegando tessuti di garza, fu comunque possibile far passare la luce dai corpi illuminanti sopra di essi e rendere visibile l’ambiente in maniera credibile.

Il film mette in scena anche i codici dell’abbigliamento, essi giocano un ruolo di primo piano nel processo di significazione, nei romanzi c’è la descrizione degli abiti indossati dai personaggi, nei film è possibile vederli direttamente.

I fratelli Taviani per narrare la storia di un uomo portarono l’attore stesso ad acquistare, con il proprio gusto, gli abiti che avrebbe indossato sul set per interpretare quel dato personaggio.

In “Citizen Kane”, Kane e il suo amico d’università indossano abiti che fanno opporre caratterialmente i due uomini, così gli indumenti anticipano visivamente il conflitto che avverrà al termine delle elezioni.

Campo: porzione di spazio che l’inquadratura rappresenta in dato momento, infatti esso, attraverso movimenti di macchina oppure ottici (zoom o defocus) può modificare la porzione di spazio ripresa all’interno dell’inquadratura.

Fuori campo: è lo spazio adiacente al campo e si divide in sei spazi: destra, sinistra, alto, basso, dietro la scenografia oppure davanti alla macchina da presa.

Fuori campo concreto: è quello spazio che è già stato inquadrato, ma che nell’inquadratura successiva non è più in campo. Ad esempio: durante le scene di dialogo riprese con la tecnica del campo e del controcampo, in queste inquadrature è sempre esplicita la presenza di un altro spazio adiacente anche quando non si vede.

Fuoricampo immaginario: è lo spazio che non è mai stato inquadrato, quello che lo spettatore non ha mai visto, ma che può guardare soltanto il personaggio all’interno del film, al pubblico non resta altro che immaginarlo.

Fuoricampo interno: è lo spazio nascosto da un particolare elemento del profilmico, ad esempio una tenda, ma resta uno spazio che si suppone ci sia.

Effetto flou: si ottiene quando il focus puller o primo assistente alla cinepresa modifica il punto di messa a fuoco sullo spazio inquadrato, maggiore è la profondità di campo, maggiore sarà l’effetto con cui i soggetti più vicini all’ottica saranno distanziati da quelli più distanti, risultando gli uni più o meno nitidi rispetto agli altri. Lo spazio fuori fuoco è comunque uno spazio percepibile. Questo tipo di espediente ottico è utilizzato soprattutto per selezionare ciò che secondo il regista, lo spettatore deve osservare, prima di tutto, all’interno del quadro.

L’inquadratura di natura centripeta sono quelle in cui al loro interno è mostrato tutto ciò che serve.

Le inquadrature di natura centrifuga invitano lo spettatore a immaginare la presenza di uno spazio fuoricampo, estendendo così l’ambiente in cui i personaggi agiscono.

Lo sguardo off: è qualcosa sito del fuori nel campo, suggerito per esempio dallo sguardo di un personaggio del film, ma che lo spettatore non vede. Indica l’esistenza di un fuoricampo.

Il suono off estende i confini dello spazio in campo attraverso suoni/ rumori d’ambiente, che possono provenire proprio dal fuoricampo, anche quando quel fuori campo non è mai stato inquadrato e lo spettatore non può vedere.

I movimenti di macchina: le panoramiche e le carrellate laterali permettono di mostrare lo spazio da una posizione a un’altra, estendendo materialmente i confini dell’inquadratura e concedendo al pubblico uno sguardo su uno spazio, che fino a quel momento aveva solo immaginato.

Le entrate e uscite di campo dei personaggi, (Woody Allen ne ha fatto spesso uso nei suoi film), permettono di percepire l’ambiente diegetico più dettagliatamente.

Le inquadrature parziali di un personaggio fanno riferimento a quelle inquadrature in cui il soggetto è ripreso, ad esempio in primo piano.

Le inquadrature che ritraggono i personaggi di spalle, occultano lo sguardo dello spettatore invitandolo a incuriosirsi maggiormente, anche queste possono essere considerate inquadrature parziali.

“M, il mostro di Dusseldorff” Di Fritz Lang, 1931

Analizziamo la sequenza introduttiva del rapimento e assassinio di Elsie:

• L’uso sapiente del rapporto tra campo e fuori campo
• La tecnica dell’avvicinamento progressivo, (tipico del cinema classico), che svolge un ruolo narrativo oltre che visivo
• I modi con cui le informazioni necessarie alla comprensione del film vengono comunicate allo spettatore

I personaggi principali sono l’assassino e la madre della piccola Elsie, questi sono anticipati con la messa in campo di elementi che li prefigurano.

Assolvenza da nero con accompagnamento musicale che ha un tema fischiettato, la musica extradiegetica si sovrappone alla voce della bimba bionda e minuta che canta la filastrocca dell’uomo nero e si trova nel cortile al centro di un cerchio, questa piccola può considerarsi il simulacro di Elsie. La filastrocca è utile a introdurre la presenza reale di un mostro / assassino nel film, è un’anticipazione dell’incontro tra l’omicida e la sua vittima. Il punto di vista della ripresa è angolato dall’alto verso il basso, a sottolineare la minaccia sui bambini, in particolare sulla bimba che a Elsie rimanda e che opportunamente si trova al centro del cerchio. E’ un’inquadratura centripeta, molto chiusa in sé stessa. Quando la piccola dice al bimbo “tu vai fuori”, si avvia il movimento di macchina da presa, che arriva a mostrare il balcone, che è un campo vuoto, ancora privo di presenze umane o di elementi profilmici forti. Dopo alcuni istanti, al centro di quel balcone, appare una donna con un cesto colmo di biancheria, in modo brusco, riprende quella bimba per invitarla a non cantare più la filastrocca dell’uomo nero. È un’inquadratura di tipo centrifugo perché invita lo spettatore a rivolgersi al fuori campo concreto, quello del cortile, che è stato in precedenza messo in campo e che è anche attivato dal suono off.

L’inquadratura del balcone determina tre tipologie di campi diversi:

il campo vuoto, (senza la donna),

il fuoricampo concreto, (quello in cui giocano i bambini),

il fuoricampo immaginario, quello da cui la donna è apparsa e quello cui esce, per introdursi all’interno dell’edificio.

La bimba, non curante dell’ammonizione, riprende a cantare la filastrocca di malaugurio. Un altro campo vuoto fisso sulle scale, messa in campo di una porta al pianerottolo, dopo qualche momento entra in campo la donna con la cesta dei panni, che aveva rimproverato la bimba, suona proprio a quella casa, esce un’altra donna, proprio all’apertura della porta la macchina da presa compie un movimento che avvicina il punto della ripresa fino a isolare le due figure. Dalla conversazione che i due personaggi femminili hanno, il pubblico capisce che la donna che ha portato quella cesta, è la mamma della piccola che cantava la canzoncina. La donna che riceve la cesta è anche lei madre, dalla risposta che dà, “quando si fanno sentire però stiamo più tranquille, almeno si sa che sono ancora vive”, diventa chiaro il rapporto a cui la storia vuole giungere. La macchina da presa a questo punto è entrata a casa della donna, ha utilizzato il controcampo della risposta mentre la donna afferra la cesta e va a riporla su una panca, riprende poi a lavare i panni. Uno stacco ravvicinato ci mostra i gesti che compie per lavare, alza il volto verso la parete appena ascolta l’orologio a cucù suonare mezzogiorno, con una soggettiva chiusa vediamo il cucù e poi di nuovo la donna che lo guarda. Stacco su un esterno in campo medio, la scuola con i genitori che attendono sul marciapiede. Ci sono solo tre uomini, che distinti dal copricapo, ad attendere, uno sul lato sinistro, di profilo, uno al centro di spalle, uno a sinistra di profilo, che fuma con fervore. Stacco sulla casa della donna, anche a qui si possono sentire le campane della scuola che rintoccano ancora il momento dell’uscita dei bambini. (Il suono del campanile a casa della donna è un suono off). La donna sorride, assaggia la zuppa, prefigura il lieto ritorno della sua piccola. Stacco su una bimba bionda che dal marciapiede si butta sulla strada senza fare attenzione, un’auto a tutta corsa la ammonisce con il clacson, con gran spavento e prontezza di riflessi, riesce a scansarla tornando sul marciapiede. Giunge un vigile dal fuoricampo e l’assiste nell’attraversamento. (Si prefigura la vicina minaccia che incombe su di lei e che proviene proprio dal fuoricampo).

Attraverso il montaggio alternato si visualizzano due serie di eventi ambientati in spazi diversi, ma che hanno un legame narrativo forte e che esaltano il legame tra mamma e figlia.

Stacco a casa della donna mentre prepara con cura il posto a tavola destinato alla figlia, che il pubblico inizia a pensare possa essere la piccola del mancato incidente stradale. Lieve salto temporale, lo spazio è quello che intercorre tra la scuola e la casa della donna, stacco sulla bambina che percorre il marciapiede accompagnandosi con il rimbalzo di una palla, quando incontra una colonna per le affissioni si ferma e gioca tirando il pallone contro il manifesto che ricopre quasi interamente la parete. (Ovunque passi Elsie, ci sono sempre presenze maschili solitarie, le figure femminili sono sempre in compagnia). Il manifesto in questione mette in guardia adulti e bambini in merito ai recenti fatti di cronaca che riguardano proprio la sparizione di alcuni bambini, si cerca il colpevole e la taglia di 10.000 marchi marca l’urgenza e la pericolosità del caso. La macchina da presa si è dunque avvicinata all’affissione permettendone la lettura, nel frattempo la palla della bimba ha continuato a rimbalzare sulla colonna, dopo aver lasciato il giusto tempo per dare intelligibilità alle scritte, l’ombra di un uomo entra in campo, si mette così in scena la figura di quel che di lì a poco sapremo essere “M“, il mostro. Quasi a ricordare il lupo di Cappuccetto Rosso dice: “Che bella palla che hai”, poi le chiede il nome, la piccola si chiama Elsie Beckman. Questo nome sancirà l’associazione tra la donna, madre di Elsie e la piccola. Quando l’uomo le rivolge le domande, la palla scompare, Elsie interrompe il suo gioco, l’adulto si china su di lei e con la sua ombra occupa completamente in centro dell’inquadratura, l’ombra della tesa del cappello sembra indicare verso la scritta “Morder” (omicida), la prefigurazione del colpevole e la scritta che a lui rimanda sono sullo stesso piano di ripresa. L’uomo è una minaccia acclamata per la piccola. Il mostro ed Elsie si trovano fuori campo, le voci off evocano la loro presenza.

Stacco a casa della donna, che continua a preparare il condimento della zuppa, alza lo sguardo verso il cucù, ripresa quasi a figura intera di profilo, rivediamo il cucù, sono le ore12.20, si ritorna sulla donna che finisce di sminuzzare qualcosa, poi scorge rumori provenire dalla scala, sorridendo va verso la porta, la camera segue i suoi movimenti. (Fuori campo della speranza). Stacco sulle scale, è una soggettiva della donna che vede due bimbe salire verso il piano superiore. “Elsie non era con voi?” E’ definitivamente chiaro il rapporto tra madre e figlia. Una inquadratura dal basso verso l’alto riprende la donna che ascolta la risposta delle fanciulle e rientra in casa. Stacco su esterno, ripresa dall’alto verso il basso su un marciapiede, un uomo di spalle accompagnato dalla piccola Elsie compra un palloncino a forma di bambino da un venditore cieco (il cartello con la scritta blind giustifica la sua gestualità). Simbolicamente vuole dire che anche i bimbi in carne e ossa sono per lui fantocci. E’ molto evidente il motivo fischiettato che ha un po’ di riverbero, tale da non essere chiaramente distinguibile come suono extradiegetico o proveniente dallo spazio filmico. Quando la piccola ringrazia l’uomo per il palloncino donatole il motivo s’interrompe, a questo punto l’ambiguità termina, quel motivo lo stava fischiettando l’uomo. Non a caso sarà fondamentale per la sua cattura. Stacco sulla mamma di Elsie, che visto il ritardo della piccola, provvede a mettere in caldo la zuppa, dentro una pentola con acqua calda.  Squilla il campanello, (spazio della speranza), la donna si precipita verso la porta con un sorriso disteso, ma è l’uomo che le porta il nuovo episodio del suo romanzo d’appendice (è un chiaro riferimento meta-narrativo, perché anche la storia del film narra anch’essa una storia strappalacrime come lo sono le vicende di questi romanzi). Sconsolata la donna va a prendere i soldi per pagare il postino, poi chiede all’uomo se per caso avesse incontrato Elsie, l’uomo crede di averla sentita salire e rassicura la donna dicendole che non potrà tardare ancora molto. La donna si sporge dal pianerottolo verso la tromba delle scale, la macchina da presa non la segue, poi però ci vengono mostrate come in soggettiva le rampe della scala, ancora vuote e silenziose. L’immagine della tromba delle scale vuota rinvia e anticipa il brutale accadimento. Stacco sulla donna sconsolata che rientra in casa, volge di nuovo lo sguardo verso il cucù che segna le 13.15, la voce al megafono di un venditore ambulante proveniente dalla strada spinge la donna ad avere ancora una speranza, apre così la finestra e urla il nome della figlia, come se potesse trovarsi di sotto. Quando la donna si affaccia alla finestra sono mostrati tre campi vuoti, in cui lo spettatore vorrebbe vedere Elsie, in ognuno di esso si ascolta la voce fuori campo della donna che chiama la sua bambina. E’ ormai evidente che può essere accaduto qualcosa a Elsie.

Stacco sulla tromba delle scale vuote accompagnato dall’urlo della madre che chiama “Elsie”, stacco sul sottotetto privo di presenze umane con i panni stesi e la voce della donna che chiama di nuovo Elsie”, stacco sul posto a tavola che la madre ha riservato alla figlia, che però è rimasto vuoto, la voce della donna è sempre più disperata mentre chiama la sua bambina: “Elsie”. Stacco su un prato in cui entra in campo la palla con cui precedentemente abbiamo visto giocare Elsie, nessuna suono off accompagna questa inquadratura, se non quello del vento, con l’ombra dei rami degli alberi scuotersi sulla terra. Stacco su un altro campo che mostra un palloncino a forma di bambino, quello donato a Elsie, prima impigliato sui fili dell’alta corrente, poi con la forza del vento si libera verso il cielo, di nuovo il vento accompagna il sonoro di questa inquadratura. Dissolvenza a nero che segna il termine della sequenza.

La prima parte del film narra, attraverso il ricorso a simbologie e piani di ripresa simili, che sono riproposti con delle varianti, il terrore di una madre che sta per non rivedere più viva la figlia. Il regista non vuole semplicemente fare un film che racconti il modus operandi di un individuo psichicamente alterato che ha come vittime i bambini.

Modi con cui possono essere evocati i personaggi:

messa in scena: non mostra il personaggio entrato in scena, ma il suo simulacro. Es. l’ombra di M o il suono del motivo che egli fischietta;

messa in quadro: enunciazione dell’immagine propria, es. il volto riconoscibile del personaggio.

L’evocazione verbale, es. quando si parla di “M”.

Metonimia quando è mostrato l’effetto, ma non la causa. Es. la palla di Elsie che entra in campo nel prato.

Possiamo riscontrare una geometria visiva e simbologica:

1. il campo vuoto in cui appare il prato

• su questo piano, inizialmente vuoto, entra in campo il pallone con cui Elsie giocava.

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1. Il palloncino, a forma di bimbo, intrappolato tra i fili dell’energia elettrica, con il cielo che fa da sfondo;

• il campo vuoto sui fili della luce.

Fuori campo ed ellissi sono elementi luogo del cosiddetto “non visibile”, per Surraine il non visibile è ciò che ci rifiutiamo di rappresentare e di vedere, come la violenza sui bambini.

Oggi questa regola è stata profondamente mutata sia al cinema che in TV, la violenza e la pornografia sono spesso mostrate senza lasciar spazio all’immaginazione.