Paul, Smith, Williamson
I cineasti inglesi tra fine ottocento e inizio novecento in Inghilterra svolsero una ricerca linguistica, da un punto di vista cinematografico, più elevata rispetto alle produzioni dei fratelli Lumière e di George Meliés.
“Il bacio nel tunnel” di George Albert Smith, 1898
Questo film è formato da tre inquadrature, è il primo film in cui vediamo il primo movimento di macchina in avanti su carrello, la macchina da presa è posta sopra un mezzo di locomozione, si modifica così il rapporto tra lo spettatore e lo spazio del film, prima era un rapporto che nettamente separava spazio pubblico e spazio filmico, idealmente in questo modo lo spazio rappresentato è percorribile dallo spazio dell’osservatore, è uno spazio che diventa più reale.
Mentre Meliés non era entrato nel compartimento del treno e aveva focalizzato l’attenzione solo su un personaggio, che avrebbe poi sfilato una parete del locomotore per mostrare l’accaduto, Smith entrò dentro il treno.
- Presenza del movimento di macchina
- Effetto di montaggio
Durante il passaggio del treno che s’introduce nel tunnel avviene “l’effetto di montaggio”, da un ambiente esterno passiamo a uno interno, ci ritroviamo nello scompartimento in cui due amanti si scambiano affettuosamente un bacio. Spazio e tempo sono così manipolati, per adattarli alle esigenze della narrazione. È uno dei primi esempi di cinema voyeristico, perché sono osservati fatti che appartengono alla vita di altri personaggi.
“Una lite a scacchi” di Robert William Paul, 1903
Questo film è costituito da un’unica inquadratura, la macchina da presa rimane fissa durante l’intera durata dell’evento, i personaggi occupano la metà della verticale dell’inquadratura, è presente un fondale.
La lite avviene solo per metà dentro i margini del quadro, ciò fa sì che il cinema prenda coscienza di confinare fuori dai confini dell’inquadratura alcuni fatti, noi vediamo solo i colpi che vengono sferrati e non quelli che sono accusati.
C’è un evidente gioco tra campo e fuori campo che costringe lo spettatore a immaginare ciò che avviene oltre i confini dell’inquadratura. Questa scelta stilistica, genera un effetto comico.
“La lente della nonna” 1900 George Albert Smith
Questo film contiene tre elementi importanti:
- Sono presenti piani ravvicinati quindi non si trovano più i piani medi che fino a quel momento hanno dominato la ripresa cinematografica. Attraverso il cinema, gli operatori si accorgono di poter osservare la realtà da punti di vista ravvicinati.
- Con “la lente della nonna” abbiamo il primo esempio di decoupage; passiamo da inquadrature che ci mostrano una stanza in totale a inquadrature che ce la propongono in maniera frammentata attraverso l’alternanza tra dettagli e totali.
- Per la prima volta troviamo l’utilizzo della soggettiva, in tutte le immagini “ingrandite” (ravvicinate), attraverso la lente, lo spettatore vede attraverso gli occhi di chi sta guardando nel film, l’uso del mascherino a forma di lente sottolinea ulteriormente chi sia il soggetto che sta osservando.
- La presenza della soggettiva si ottiene attraverso il raccordo di sguardo che consente il passaggio del piano d’insieme al piano ravvicinato.
La storia non c’è quando manca un rapporto articolato tra un soggetto e un oggetto valore.
Questo film sembra giocare sulle possibilità del mezzo cinematografico.
Ci sono diverse immagini basate sui movimenti del bambino che osserva attraverso la lente della nonna:
- la lente (simulata dalla macchina da presa) che si sposta sul giornale ingrandendone le scritte per mostrare la lettura di un qualcuno presente nel film
- gli ingranaggi dell’orologio
- l’uccellino in gabbia
- l’occhio della nonna
- il gattino.
“Visto attraverso un telescopio” di George Albert Smith, 1904
C’è una vera storia in questo film, un’asse del desiderio che suscita azioni e reazioni, con un’evoluzione causa-effetto precisa.
Il lavoro di narrazione diventa evidente quando lo spettatore si identifica con l’occhio dell’attore che spia attraverso il telescopio.
Un uomo e una donna camminano lungo la strada, piuttosto distanti rispetto al signore con il telescopio, la camera è fissa, i piani sono due, campo medio e campo lungo all’interno della stessa inquadratura. A un certo punto la coppia si ferma, il nostro guardone scruta da vicino la scena, assistiamo all’evento attraverso la lente del telescopio, l’uomo sistema i lacci a una scarpa femminile. Stacco, in campo lungo osserviamo i due avvicinarsi al nostro guardone che con aria indifferente si siede su una sedia apribile, non appena la donna gli passa alle spalle, il suo accompagnatore tira un calcio alla sedia, facendo cadere a terra l’uomo con il telescopio, con evidente effetto comico.
“Il grande boccone” di James Williamson, 1901
In questa pellicola abbiamo la presenza di un primo, primissimo piano fino al particolare, costruiti in modo ingegnoso, perché non è usato il movimento della macchina da presa o uno stacco con raccordo in avanti, ma è il personaggio che si avvicina alla camera.
Il montaggio e il primo piano erano considerati strumenti che allontanavano il cinema dal teatro, perché sconvolgevano il pubblico contemporaneo abituato alla rappresentazione teatrale. I primi piani rischiavano di rompere l’effetto realtà, di contrapporsi al realismo della rappresentazione, tipico della rappresentazione cinematografica.
Nel cinema d’esordio i primi piani erano giustificati solo all’interno di film fantastici (di genere), che erano chiamati “teste tagliate”; il frequente ricorso a primi piani in “La passione di Giovanna d’Arco” di Carl Theodor Dreyer, nel 1928 destò ancora scalpore.
“Il gattino malato” di George Albert Smith, 1903
In questa pellicola il passaggio dal piano d’insieme al piano ravvicinato del micio, mentre riceve con il cucchiaino la medicina portata dal bimbo con il cilindro da mago, non è nascosto/giustificato dalla mediazione di uno strumento d’ingrandimento. Il rapporto tra pieni e vuoti è evidente, i personaggi occupano la metà dell’inquadratura inferiore, mentre lo spazio a sinistra è lasciato vuoto perché il bimbo entra ed esce proprio da quella parte, essendo la camera fissa, non compensa la composizione del quadro, che resta a fasi alternate sbilanciato.
Nel cinema americano classico si trovano inquadrature non bilanciate proprio quando quel vuoto verrà di lì a poco riempito dall’entrata in campo di un personaggio che lo riempirà.
Quando il bambino con il cilindro in testa, saluta in modo provocatorio verso l’ipotetico pubblico al di là dello schermo cinematografico, prima di uscire fuori campo, si comporta in modo nuovo e inaspettato, perché così facendo non attrae lo spettatore all’interno della storia, ma ne svela il meccanismo di finzione.
Una delle regole principali del cinema americano classico, era quella di non impiegare escamotage che richiamassero l’attenzione sulla tecnica del racconto cinematografico.
“L’incidente di Mary Jane” di George Albert Smith, 1903
Nel cinema delle origini si trova spesso una recitazione rivolta agli spettatori.
In “L’incidente di Mary Jane”, l’attrice diventa complice del pubblico, instaura con esso un dialogo attraverso ammiccamenti e gesti rivolti direttamente verso l’obiettivo.
Questo film all’inizio è costituito da due piani che descrivono gli eventi all’interno della casa di Mary Jane, un campo medio e un campo a mezza figura, quest’ultimo in particolare consente di osservare l’esito dei gesti maldestri della donna, con evidente ironia. Da notarsi il micio che, non solo aumenta la credibilità della storia, ma fa da trait d’union con la scena finale al cimitero.
In questo film i piani ravvicinati servono anche ad anticipare lo sviluppo della storia, essa, infatti, diventa prevedibile quando lo spettatore legge la scritta “paraffina”. Inizialmente la lettura di questa parola può generare una certa suspense, infine lo spettatore sarà colto da un’inaspettata risata nel vedere la donna schizzare fuori dal camino della casa.
Un altro piano ravvicinato lo troviamo quando sono mostrate le parole di commemorazione sulla lapide: “riposa in pezzi”, (la protagonista è scoppiata dopo aver acceso il camino con la paraffina). Il micio è accanto alla lapide della sua padrona.
“Fuoco” di James Williamson, 1901
È un film che si concentra sullo svolgimento narrativo e ha come protagonisti degli eroi, come i pompieri sono spesso considerati. Il nostro sguardo si focalizza in particolare su alcuni personaggi, c’è un’evidente esigenza di evidenziare le individualità più forti.
Le inquadrature forse sono troppo lunghe rispetto alle informazioni che contengono e il montaggio non mostra piani ravvicinati nella parte finale, però questo film gioca chiaramente sulla suspense, soprattutto quando il poliziotto si accorge del fuoco nella casa. In quel momento sono mostrati due campi vuoti. Il permanere del primo campo vuoto, (avviene dopo l’uscita dall’inquadratura del poliziotto che corre a chiamare i pompieri), il darsi del secondo campo vuoto (avviene con l’entrata in campo del poliziotto alla stazione dei pompieri). Questi due campi attenuano l’ellisse temporale che divide le due inquadrature e astrattamente servono a dare più tempo alla corsa del poliziotto.
I raccordi di direzione sono usati correttamente, il poliziotto esce a destra dalla casa incendiata e rientra a sinistra nella caserma dei pompieri.
C’è un raccordo in avanti che distingue due identici eventi che si susseguono, quando il cavallo è legato al carro dei pompieri e quando i due cavalli sono legati alla carrozza dei pompieri.
Si nota la ricerca di un punto di vista angolato rispetto all’asse su cui si muovono le carrozze che stanno raggiungendo la casa incendiata, decisamente più adatto a mostrare con dinamismo l’intervento.
In questo film troviamo anche il montaggio alternato, che contribuisce a generare suspense, mostrando da una parte l’azione dei soccorritori e dall’altra il panico dell’uomo tra le fiamme.