La dissolvenza incrociata si dà attraverso la sovrapposizione di due inquadrature o immagini, in inglese “cross dissolve”.

La assolvenza (in apertura) progressivo apparire dell’immagine dal nero o da un altro colore, in inglese “fade in”.

La dissolvenza in chiusura, corrisponde a un progressivo scomparire dell’immagine a nero o altro colore, in inglese: “fade out”.

Le dissolvenze sono spesso usate per distinguere le scene e le sequenze.

Sequenza: insieme d’inquadrature che trattano un episodio compiuto.

La distinzione tra scena e sequenza avviene sul piano temporale.

Nella scena la durata reale dell’evento coincide con il tempo della ripresa.

Nella sequenza ci sono ellissi temporali più o meno marcate, il tempo della storia è maggiore al tempo del racconto.

Le dissolvenze spesso indicano salti temporali o vuoti narrativi, il pubblico col tempo si è abituato a cogliere la presenza di ellissi senza segni di demarcazione, così il cinema ne ha progressivamente fatto a meno. Il cinema contemporaneo ricorre all’uso delle dissolvenze solo quando intende creare effetti di ordine estetico-visivo, ad esempio quando vuole creare concordanze visive/tematiche come Coppola in “Dracula” 1992.

La chiusura o apertura a iride/iris è quel mascherino spesso di forma circolare che si apre o si chiude progressivamente e si ritrova specificamente nel cinema muto (es. in “Il gabinetto del Dottor Caligari” 1919). Truffaut ha ripreso questo segno d’interpunzione nel suo cinema, quando ormai già dall’avvento del sonoro non se ne faceva più uso.

La tendina: passaggio progressivo da un’immagine a un’altra, per esempio da destra a sinistra o viceversa oppure, (anche se raramente), dall’alto verso il basso e viceversa.

Akira Kurosawa ha spesso inserito nei suoi film tendine per segnare i passaggi spazio-temporali.

Lo stacco determina l’inizio e la fine di un’inquadratura, in inglese “cut”.

Il tempo si manifesta attraverso uno spazio temporale con il quale è mostrata un’inquadratura.

Le inquadrature possono essere di natura statica o dinamica.

L’inquadratura statica ha al suo interno un unico piano di ripresa e il soggetto non modifica la sua posizione all’interno del quadro, ovviamente può compiere movimenti minimi.

L’inquadratura dinamica è composta da più piani di ripresa, quindi o si muove il soggetto rispetto alla macchina da presa, oppure è la macchina da presa a muoversi nello spazio.

L’inquadratura a più piani indica un tipo d’immagine che ricorre per esempio nella profondità di campo, in essa si mostrano oggetti/soggetti che occupano posizioni diverse all’interno dello stesso spazio contemporaneamente. Anche nelle inquadrature dinamiche abbiamo inquadrature a più piani.

L’inquadratura sottolinea ciò che è dentro o fuori dai bordi dell’immagine. Lo spazio reale è ritagliato per entrare all’interno dello spazio filmico.

La posizione della macchina da presa richiama la presenza di un punto di vista più o meno privilegiato da cui la scena è osservata.

Il profilmico è l’insieme degli elementi organizzati in un certo modo per essere ripresi dalla macchina da presa.

Gli elementi del profimico sono:

– l’ambiente esistente o appositamente ricreato in studio

– i soggetti/personaggi

Il cinema narrativo trova come elemento costitutivo il personaggio, perciò la figura deve essere trattata insieme all’ambiente.

La coesistenza tra l’ambiente e il personaggio viene attenuata solo quando si fa ricorso a un effetto ottico come la sfocatura, effetto flou, che seleziona all’interno di un’inquadratura cosa lo spettatore deve guardare a seconda delle esigenze.

Il filmico è tutto ciò che è mostrato all’interno di un’immagine con specifiche modalità di ripresa. 

Il piano: è la porzione di spazio rappresentata nell’inquadratura.

Ancora oggi il 35% di pubblico va a vedere un certo film perché vi recita un dato attore, il cinema americano classico si è costruito soprattutto attorno alla figura del divo (Star System) affiancato da personaggi satellite come l’antagonista, l’assistente, l’amante, che comunque servono a mettere in rilievo il protagonista della vicenda e i suoi caratteri essenziali.

Il paesaggio/ambiente può essere naturale, quindi preesistente alla presenza del set cinematografico, ad esempio quello dei western americani; oppure architettonico, che pur preesistendo alla ripresa del film è, di fatto, il risultato di un intervento dell’uomo sulla natura.

Nel noir, la città è l’ambiente fondamentale per lo sviluppo del racconto.

Lo spazio scenografico è quello ricostruito in studio oppure, adesso attraverso la computer grafica, in digitale.

Il ricorso al set appositamente costruito, serve a limitare i costi di produzione e avere il controllo totale su tutti gli elementi presenti all’interno della scena.

Tra i film noir in cui non è la città l’ambiente in cui si svolgono le vicende, ma la campagna, (quindi un paesaggio naturale), ci sono film quali “Giungla d’asfalto” 1950 di John Houston e “Seven” 1995 di David Fincher.

Sono anche possibili sovrapposizioni scenografiche sul set o in computer grafica sui paesaggi realmente esistenti.

L’ambiente espressivo è quello in cui s’intende riprodurre in modo verosimile la realtà rappresentata, tipico nel cinema americano classico o nel cinema neorealista.

L’ambiente espressionista non vuole darsi come verosimile, ma deforma volutamente gli spazi rappresentati. L’uso di lenti/obiettivi o scenografie che rispecchiano il mondo della storia, permette di realizzare ambiti specifici, come in “Il gabinetto del dottor Caligari”, 1919, di Robert Wiene, dove si cerca di riproporre scenograficamente la stessa realtà allucinata vissuta dai personaggi della storia. Anche il musical è costituito da spazi artificiali, fittizi, es. “Querelle” di Fassbinder.

In “Trainspotting” 1996 di Danny Boyle, l’impiego del grandangolo durante le riprese amplifica la deformazione dell’ambiente, al fine di accentuare l’effetto delle droghe sui personaggi del film.

L’ambiente impressionista, a partire dagli anni venti del novecento, se apparentemente ripropone la realtà in modo verosimile, vi aggiunge anche elementi che hanno la funzione precisa di richiamare i sentimenti interiori e i tratti psicologici dei personaggi, per esprimere anche visivamente il loro carattere. Ad esempio sono ricorrenti le scene in cui gli amanti si lasciano sotto la pioggia e si ritrovano alla luce del sole.

Nel film di Hitchcock “Marnie” del 1964, il finale mostra come al variare dello stato emotivo dei personaggi, in modo particolare della protagonista, muta anche il clima del paesaggio. Prima che Marnie entri nello stabile in cui vive la madre, le linee che dominano l’inquadratura sono prospetticamente rivolte a incorniciare il piroscafo, che occupa il centro dell’inquadratura e che ostruisce la visibilità dell’orizzonte. L’inquadratura si apre con un movimento dall’alto al basso, che vuole indicare il rapporto semantico tra la nave e la donna; Marnie si trova all’interno di un’auto parcheggiata lungo il viale che conduce al piroscafo, ma si rifiuta di uscire dall’abitacolo. La nave in alto, la donna in basso. La funzione simbolica della nave rappresenta il passato della donna: il marinaio che uccise/il trauma che deve affrontare. Mark, il suo compagno, ha come obiettivo/oggetto valore, la guarigione di Marnie.

L’inquadratura che chiude il film ci mostra sempre la nave attraverso le linee prospettiche che dominano la composizione del quadro, ma con spazi pieni e vuoti, infatti, sono cambiate le condizioni temporali e la distanza adottata dalla macchina da presa è maggiore, più in alto della precedente inquadratura. Il regista attraverso questa immagine vuole attribuire un significato specifico che si collega al processo di guarigione che la protagonista ha iniziato a seguire, Marnie infatti adesso può guardare il suo passato con più distacco.

I personaggi che non hanno tratti individuali possono comunque contribuire nel dare senso alla scena. Marnie guarda verso il fuoricampo, l’inquadratura successiva mostra alcuni bambini che giocano sulla strada, ci sono due bimbi ripresi di spalle, due bimbe frontalmente e una bambina bionda inizialmente di spalle, ma che poi si girerà verso Marnie. La bimba bionda è una sorta di doppio di Marnie, anche lei giocava come quei bambini, ma dopo il trauma aveva smesso. L’interruzione dal gioco al passaggio di Mark e Marnie è teso A ricordare quanto la presenza degli adulti possa turbare l’innocenza dei piccoli, in un certo modo ricorda anche quel trauma inguaribile, ma quando Marnie dice a Mark “voglio rimanere con te” si riascolta il vocio fuoricampo dei bambini che riprendono a giocare, lasciando pensare a una probabile guarigione della donna.

“Citizen Kane” di Orson Welles, 1941

Kane è l’uomo a cui è stata sottratta l’infanzia, ma il grande Kane della vita pubblica e il piccolo Kane con la sua vita privata nascosta sono contrapposti visivamente già a partire dalla messa in scena.

La scena della conferenza per la sua candidatura alle elezioni, esprime perfettamente questo contrasto, Kane è mostrato in basso, al centro dell’inquadratura, ma da un punto di vista sufficientemente lontano per mostrare la gigantografia che ritrae appunto il volto conosciuto dal popolo, decisamente diverso dall’uomo che conserva una sensibilità infantile mai espressa.