La luce non serve solo a illuminare lo spazio sufficientemente, serve anche per scrivere l’immagine cinematografica. Il cinema tratta, attraverso la luce, lo spazio rappresentato per definire l’ambiente e creare atmosfere adatte agli eventi rappresentati.
Le caratteristiche della luce si dividono in:
– qualità, luce diffusa o luce contrastata che può essere statica o dinamica;
– sorgente, da dove quindi la luce proviene, se si tratta di
– luce diegetica
– luce extra diegetica,
– direzione, che può essere frontale, laterale, posteriore, dall’alto o
dal basso;
– colore, quindi il ricorso a filtri che ne variano la tonalità.
Parlando di qualità della luce, dobbiamo distinguere la luce diffusa: che rappresenta in modo omogeneo lo spazio; dalla luce contrastata: che definisce l’inquadratura per situazioni narrativamente tese e gioca sul conflitto tra bianchi/neri, (chiaroscuri), drammatizza lo spazio e così privilegia una parte dell’inquadratura rispetto a un’altra; è una luce selettiva.
La luce contrastata può essere sia dinamica che statica, quella dinamica però accentua maggiormente, (attraverso lo spostamento della fonte di luce), l’intensità drammatica di una scena.
Il rapporto tra luce e personaggio è fondamentale al fine di evidenziare l’elemento da porre in primo piano. A Hollywood le dive pretendevano un direttore della fotografia personale che le facesse apparire con il cosiddetto profilo migliore.
“La morte corre sul fiume” di Charles Laughton, 1955
E’ un film noir. Analizziamo la scena in cui il criminale, un prete spretato, interpretato da Robert Mitchum, incontra i due ragazzini “all’interno” della stanza.
Vediamo un treno che corre, dove sappiamo essere salito il criminale, guardiamo una casa dall’esterno, essa costituisce l’obiettivo a cui il malfattore tende. E’ un’inquadratura con un piano d’ambientazione che ha un’elevata valenza informativa, tende ad aprire una scena e informa lo spettatore di dove si svolgeranno i fatti. Si tratta della casa in cui abitano i due piccoli. Piano medio della stanza da letto, la bambina è già sotto le coperte, il bimbo è ancora seduto sul letto. La bimba chiede al fratellino di raccontarle una storia, mezzo primo piano sul bimbo, soggettiva chiusa del muro verso cui sta guardando, è uno spazio ritagliato sul muro dal riflesso della finestra. Quello spazio sembra privilegiato, invece sarà teatro del dramma di questa scena, così si preannuncia il climax. L’inquadratura che chiude la soggettiva mostra il movimento del bimbo che si alza, controcampo del bimbo che si avvicina al muro, osservando la sua ombra, stacco da un punto di vista esterno alla stanza, con le fronde di un albero che si muovono e che attraverso un mascherino riquadrano il bimbo, che prosegue il suo racconto mentre guarda la propria ombra sul muro,(meta-narrazione, si racconta una storia all’interno di un altro racconto, in questo caso quello cinematografico). Lo spettatore percepisce che la presenza di un altro personaggio, in un certo senso, farà irruzione all’interno di quell’ambiente.
In profondità si vede la sorellina che ascolta, stacco, mezza figura della piccola, stacco, soggettiva della bimba che volge la sua attenzione verso il fratello, che nel frattempo si è girato verso lei, (di nuovo la soggettiva è chiusa), stacco, sulla bimba osserva l’ombra di un uomo con il cappello che oscura metà dell’immagine, come una minaccia che incombe sul futuro dei piccoli, anche la colonna sonora cresce d’intensità accentuando il momento e la paura della piccola. Il bimbo si sposta verso la finestra. Stacco, il motivo musicale s’interrompe, il piccolo è ripreso dall’esterno mentre guarda fuori, adesso si ascoltano le cicale cantare; soggettiva che mostra un uomo di fronte alla casa, sotto un lampione, la sola staccionata delimita lo spazio della “sicurezza” (la casa), da quello della “minaccia” (la strada). Il motivo che inizia a canticchiare l’uomo si sovrappone a quello delle cicale e continua a essere udibile anche quando si rientra nello spazio della stanza, in cui il bimbo si avvicina al letto per stendersi accanto alla sorella a cui, per tranquillizzarla, dice: “è un passante, buonanotte Pearl, dormi e non fare brutti sogni”, la piccola ripete lo stesso concetto alla bambola: “dormi Miss e non fare brutti sogni”. La macchina da presa si allontana allargando il campo dell’inquadratura, nel frattempo la canzoncina dell’uomo riempie il silenzio della stanza.
(Non a caso la piccola si chiama Pearl).
Ogni scena serve a qualcosa, può prolungare la stasi drammatica conseguita nella scena precedente o allentare la tensione narrativa.
Le luci mettono in rilievo i volti dei personaggi e conferiscono significato a elementi scenografici, altrimenti privi di una precisa lettura simbolica.
Per raggiungere l’apice emotivo, in questa scena sono stati adottati in modo sapiente diversi elementi che compongono l’immagine, il suono contribuisce all’andamento narrativo del film.
Il momento dell’incontro, costruito sulla sovrapposizione dell’ombra del criminale sulla figura del bambino, è seguito da una sorta di allentamento della tensione sul piano narrativo con la frase del fanciullo: “era solo un passante”. Il mettersi a dormire da parte dei due bimbi, con il conseguente allontanamento della macchina da presa dal letto porta all’inquadratura successiva, per mezzo di una dissolvenza incrociata.
Il climax della scena in cui il criminale incontrerà il bambino è rappresentato dalla sua ombra sul muro.
Nel cinema classico ci sono in tutte le scene dei punti limite, definiti climax, così tra uno e l’altro bisogna allentare la tensione raggiunta nella scene precedente.
Quando c’è un racconto, il narratore si chiede sempre quante informazioni sono indispensabili al lettore/spettatore.
Nel rapporto con i bimbi, lo spettatore si trova in una situazione di focalizzazione esterna e al contempo di focalizzazione zero.
Il pubblico è a conoscenza che il prete spretato ha saputo che i bambini conoscono il posto in cui sono stati nascosti i soldi della refurtiva e immagina che uscito dal carcere, li andrà a cercare, da questo punto di vista ha più nozioni dei personaggi che si trovano all’interno della storia, ma al contempo gli spettatori non conoscono il nascondiglio e come si svilupperà la vicenda.
Sul piano visivo c’è una distensione narrativa, ma l’enfasi data al personaggio dall’accompagnamento musicale, anche quando non è ancora entrato in campo, ne ricorda l’importanza della minaccia che incombe.
“Le notti bianche” di Luchino Visconti, 1957
Il passaggio dai sentimenti d’amore a quelli di odio sono resi visivamente attraverso le luci, l’ambiente è impressionista, la luce dinamica.
Il quadro nel quadro o l’effetto cornice in questo film, è stato utilizzato da Visconti per collocare in secondo piano lo svenimento della protagonista, evento tutt’altro che nascosto, perché proprio attraverso la creazione di un luogo privilegiato dall’illuminazione, rispetto all’ambiente in primo piano, si evidenzia proprio quel momento drammatico.
La luce è selettiva e dinamica anche quando la donna respinge l’uomo aggrappandosi al muro. La cornice creata dalla spaccatura del muro concentra lo sguardo in modo preciso, i riflessi nel corso d’acqua amplificano la tensione che si legge a prima vista.
In “Amarcord” 1973, Federico Fellini visualizza con la luce i sentimenti del ragazzo al suo primo incontro erotico con una donna, attraverso il movimento ondulatorio della lampada sul soffitto, cui consegue il variare dell’illuminazione.
Si parla di luce dinamica anche quando in “Psyco” la sorella di Marion, dopo aver girato la sedia in cui crede sia seduta la mamma di Norman, spaventata dallo scheletro mummificato, reagisce urtando la lampada appesa al soffitto, aumentando così la tensione della scena.
Diegesi o dimensione diegetica fa riferimento a tutto ciò che fa parte della storia raccontata: personaggi, spazi, luoghi, oggetti che vediamo, oggetti e spazi che il film evoca, anche se non ci mostra, così come i sentimenti.
Elementi extradiegetici: elementi di ordine filmico e tecnico che servono a fare un film, ad esempio i proiettori. E’ possibile vedere il contenuto di un’inquadratura attraverso l’illuminazione dello spazio ripreso, ma non la fonte da cui tale luce proviene; quando la sorgente di luce è raffigurata all’interno dello spazio filmico, in genere si vuole giustificare in modo realistico, come sia possibile vedere all’interno di un ambiente, che naturalmente apparirebbe buio.
Con il bianco e nero ci troviamo di fronte a rapporti visivi non dissimili a quelli del cinema a colori, l’avvento del cinema a colori non è una grande novità. Il colore si diffuse al cinema soprattutto a partire dagli anni 50/60, anche se di fatto tecnicamente fosse possibile produrre film a colori già molto tempo prima.
Con l’avvento della televisione i produttori cinematografici decisero di contrastare la diminuzione del pubblico nelle sale cinematografiche impiegando la pellicola colori.
Attraverso il colore si sono ampliate le possibilità di offrire informazioni semantiche attraverso le immagini, per accrescere la caratterizzazione dei personaggi e degli ambienti.
Il colore inizialmente accentuava la finzione, il carattere di spettacolo e non voleva essere realistico. Per i melodrammi si usò molto il colore, non a caso vennero definiti “melodrammi fiammeggianti”.
“Gone with the wind” Victor Fleming, 1939
Uso intenso e marcato del colore.
E’ un ambiente espressionista che indica la terribile realtà in cui si ritrova la protagonista Rossella.
Il controluce o silhouette svolge una funzione estetica e assume anche una funzione espressiva che giunge quasi a disumanizzare la protagonista nel momento in cui Rossella trova la carota e la porta avidamente alla bocca, poi si blocca e si butta a terra, la protagonista si risolleva, anche il movimento musicale diventa impetuoso e la stessa macchina da presa compie un movimento a salire che ne rivela l’espressione del volto mentre sta per compiere il giuramento sul suo futuro. Quando la voce si avvia, tutti gli altri elementi sono attenuati per mettere in rilievo le parole pronunciate da Rossella, le nuvole stesse, disposte in linea diagonale, assolvono un ruolo estetico all’interno dell’inquadratura conferendole profondità, probabilmente questo effetto è stato ottenuto facendo ricorso alla tecnica del trasparente.