Le ellissi temporali introducono:
– l’analessi o Flashback,
– la prolessi o Flashforward.
Attraverso il montaggio è possibile trattare dinamicamente anche lo spazio, perché è possibile passare da un interno all’esterno, sia vicino che lontano.
Il montaggio alternato mostra situazioni che si compiono di seguito, ma che avvengono contemporaneamente, a volte lo spazio e il tempo convergono. Esempio: la diligenza mentre viene attaccata dagli indiani, i cavalleggeri distanti, lentamente questi ultimi raggiungono la diligenza e quando ormai sembra troppo tardi, salvano il carro dall’assalto.
Con il regista Mel Brooks il montaggio alternato viene impiegato per ingannare le aspettative dello spettatore.
Francis Ford Coppola ha usato in modo trasgressivo il montaggio alternato, “The Godfather” 1972, ne è un esempio, come anche Jonathan Demme in “Silence of the Lamb” 1991.
“Nel silenzio degli innocenti” il regista ha scelto di mostrare in modo alternato:
– il Serial killer che si avvicina a un’abitazione,
– i poliziotti che circondano la casa,
– il suono del campanello della porta di casa della protagonista, (interpretata da Jodie Foster), che fa presumere che quando la aprirà si troverà da sola di fronte al killer, mentre invece…
Le sequenze a episodi sono formate da scenette che rappresentano l’evoluzione nel tempo di una situazione simile, dove un evento lungo un certo lasso temporale si modifica. Queste scenette sono divise tra loro da ellissi, ad esempio si ritrovano nei film biografici in cui è narrata l’ascesa di un pugile, facendo vedere quanto il nome del pugile sui manifesti che pubblicizzano gli incontri s’ingrandisca.
In “Citizen Kane”, nella celebre scena della colazione tra Kane e la prima moglie, si vuole mostrare il deteriorarsi del rapporto tra i coniugi. La prima inquadratura della scena, di questa sequenza a episodi, inizia con un movimento di macchina che si avvicina a un piccolo tavolo con i due coniugi seduti vicini, per condividere la prima colazione; è evidente quanto soltanto in questa inquadratura appaiano contemporaneamente l’uno accanto all’altra.
Nell’ultima scena di questo sintagma a graffa, come lo avrebbe chiamato Christian Metz, avviene un altro movimento di macchina che si allontana da un tavolo molto più lungo del precedente, per mostrare quanto i due coniugi siano seduti agli estremi opposti. Sebbene appaiano di nuovo contemporaneamente nella stessa inquadratura, al regista preme comunicare quanto il loro rapporto nel frattempo si sia modificato.
In “The Godfather” il montaggio alternato fa credere che la chiesa, in cui stanno battezzando un neonato, dove è presente Michael Corleone (Al Pacino), sarà il luogo dell’attentato che si sta preparando, mentre, con grande sorpresa dello spettatore in stato di suspence, illuso di sapere più di quanto i personaggi della storia siano a conoscenze, Verranno uccisi i rivali di Michael Corleone.
Il cinema è una forma di espressione audiovisiva, in “The Godfather” la colonna sonora che accompagna questa scena, resta la stessa anche quando si alternano immagini di luoghi differenti. Coppola vuole evidenziare attraverso le parole del prete e la gestualità dei mafiosi, il rapporto tra mafia e chiesa.
È un montaggio per analogia quello che genera un concetto che si deduce dall’unione di due ambiti diversi. In questo caso, si vuole esprimere il concetto preciso di Chiesa serva della mafia. Il gesto di bagnare la fronte del neonato (futuro mafioso) con l’acqua Santa è lo stesso che il barbiere compie per mettere la schiuma da barba sul volto del mafioso che è assassinato.
Il montaggio connotativo ha quindi lo scopo di costruire significati.
Il cinema rivoluzionario sovietico degli anni ‘20 del novecento, è stato rappresentato brillantemente dal regista Sergej Michajlovich Ejzenstejn, tra i primi teorici del montaggio cinematografico, non era interessato alla riproduzione fenomenica della realtà, ma alla possibilità di interpretarla, esprimendo un giudizio personale su di essa.
Il montaggio intellettuale:
“Attraverso l’unione di due figurabili si ottiene ciò che figurabile non è: l’idea, il concetto”.
Anche il senso della vertigine (la scena della doccia), in “Psyco” Si costruisce attraverso un montaggio connotativo.
“Ottobre” di Ejzenstejn, 1927
” di Ejzenstejn, 1927
Kerenskj mentre si accinge all’ingresso trionfale nella sala degli Zar.
Il regista rende visivamente l’idea della vanità che il personaggio prova in quell’istante, associando la figura di Kerenskj all’immagine di un pavone meccanico che gonfia la sua coda. È vero che attraverso queste immagini, lo spettatore è allontanato dal racconto diegetico però, secondo Ejzenstejn, lo spettatore deve essere tenuto a partecipare attivamente alla visione del film, ricostruendo la stessa interpretazione che il regista vuole suggerire attraverso le immagini che monta opportunamente.
Il regista associa le inquadrature che ritraggono Kerenskj, con tre simboli: lo zarismo con gli stemmi, la burocrazia con i funzionari, l’esercito con i soldati.
Il montaggio frantuma il corpo di Kerenskj, che per questo motivo non è mai mostrato a figura intera, la vanità è ripresa nell’eleganza, ma la sua impazienza lo allontana dall’ideale dell’autentico rivoluzionario.
Il montaggio crea un’estensione temporale sul piano del discorso quando ripropone, da punti di vista differenti, le quattro inquadrature in cui si aprono le porte della sala degli zar.
Il montaggio è quindi strumento di costruzione del significato.
Il decoupage classico.
Per cinema classico s’intende il modo di raccontare e rappresentare qualcosa, che non pone confini tra la dimensione d’illusione e quella della realtà La tipologia di montaggio privilegia la narrazione, è funzionale al modo di raccontare una storia. Questo cinema nasce con l’intento di costruire un rapporto determinato tra il film e lo spettatore, spettatore che deve dimenticare di essere tale, le immagini devono accadere di fronte ai suoi occhi, come se si stessero svolgendo realmente.
Walter Benjamin sosteneva che l’arte avesse perso la dimensione di aura, la dimensione dell’Ing e dello Yang.
L’identificazione è ciò che fa sì che lo spettatore viva in prima persona i sentimenti e gli eventi creati nell’ambito filmico, come l’illusione della realtà.
Il cinema deve cancellare i costrutti semiotici per aumentare la dimensione di realtà, non vuole più essere una costruzione filmica. Attraverso l’uso che si fa del montaggio, ad esempio per manipolare lo spazio tempo, si cerca di evitare che il ricorso allo stesso (il montaggio) sia evidenziato.
Il montaggio deve essere funzionale alla narrazione mettendo in rilievo:
– I personaggi principali (Le stars)
– Le parole utili al senso del racconto
– Gli ambienti principali
Il montaggio diventa così invisibile. Da questo punto di vista ogni stacco deve essere giustificato, ad esempio: dal gesto di un personaggio. Si cerca anche una continuità tra le inquadrature montate consecutivamente, per attenuare la frattura visiva determinata dal montaggio. I raccordi diventano, in questo ambito, la modalità essenziale con cui attenuare gli stacchi tra le diverse immagini, sostenendo con quest’approccio una certa continuità.
L’avvento del sonoro ha aumentato l’approccio tecnico della continuità tra un’immagine e l’altra, l’accompagnamento musicale contribuisce a unire la visione frammentata che il film propone.
Il raccordo di sguardo: si costruisce alternando un’inquadratura oggettiva del personaggio che guarda fuoricampo, seguita da una seconda inquadratura, in cui si mostra l’oggetto guardato.
Il raccordo sull’asse: si ottiene quando la prima inquadratura mostra un personaggio da un punto di vista ravvicinato, a cui segue una seconda inquadratura in cui lo stesso personaggio, ripreso dallo stessa angolazione, soltanto più distante, è rappresentato in un campo di ripresa più ampio o viceversa.
Il raccordo di movimento: tende a darsi nel corso dell’azione di un personaggio, nella prima inquadratura inizia un movimento che terminerà all’interno di una seconda inquadratura, giustificandone così lo stacco.
Il montaggio, nel cinema classico, tende a passare all’inquadratura successiva l’istante prima che il movimento abbia inizio.
“Colazione da Tiffany” di Blake Edwards, 1961
In questo film, tratto dal romanzo scritto da Thruman Capote, il climax viene dato attraverso l’accumularsi di una serie di segni dati per costruire la tensione narrativa e che culmineranno al termine della scena.
Assistiamo a un’inquadratura che riprende il tavolo dal basso, anomala nel cinema americano classico, dove, in genere, la scena si apre su un totale, che definisce l’ambientazione della stessa. Questa inquadratura invece mostra parzialmente lo spazio. Quando il cinema classico fa ricorso ad angoli di ripresa non conformi al genere, c’è però sempre una motivazione che trova riscontro dal racconto stesso. In questo caso, trattandosi di una storia che narra la crisi creativa di un giovane scrittore, quel che conta mostrare al pubblico, per trasmettere questo stato d’animo è posto sul pavimento: i fogli di carta appallottolati buttati a terra dal protagonista.
In “Lancillotto e Ginevra” di Bresson, 1974, gli scontri bellici non vengono mai volutamente mostrati, ci sono soltanto inquadrature sugli arti inferiori che si muovono.
Proseguendo con l’analisi di questa scena, dal pavimento si sale fino a mostrare uno scrittore mentre scrive a macchina, ripreso in mezza figura. Si avvia anche una musica su questo movimento, la cui sorgente resta ambigua allo spettatore, non è chiaro, infatti, se si tratti di un accompagnamento extradiegetico o possa provenire da una fonte all’interno dello spazio filmico. Uno stacco, eseguito sul raccordo di sguardo, mostra il contenuto del foglio dattiloscritto, si legge il titolo: “My friend”, dalle prime righe è comprensibile che si tratti di un’amica che vive da sola e ha un gatto senza nome, nel frattempo alla musica si aggiunge la voce di una donna, che lo spettatore americano dell’epoca riconosceva essere della diva Audrey Hepburn. In questo modo, la tanto attesa diva, star, il personaggio di Holly, è prefigurata, Attraverso la sovrapposizione della musica, della voce e del segno grafico (my friend – la mia amica), viene preparato il climax della scena, cioè: il primo piano della star.
Il primo piano della diva in realtà occorre per restituire un’immagine quotidiana della protagonista, lontana dall’idea d’inavvicinabilità che il cinema americano classico ha contribuito a creare, inserendo la star in una dimensione spettacolare, lontana dalla vita di tutti i giorni.
La macchina da scrivere è mostrata anche quando lo scrittore non ne sta più facendo uso, con uno stacco cogliamo l’uomo voltarsi, alzarsi e dirigersi verso la finestra, attraverso un appena percettibile movimento di macchina, il personaggio mantiene una posizione centrale all’interno dell’inquadratura.
Nel cinema americano classico i personaggi occupano generalmente il centro dell’inquadratura.
Un raccordo di movimento mostra lo scrittore nell’atto di sollevare la finestra per aprirla. Segue un raccordo di sguardo che mette in quadro per la prima volta Holly, il punto di vista con cui è stata ripresa vuole ricordare l’angolo da cui l’uomo la sta osservando affacciato dalla finestra. Con un raccordo sull’asse, (dal campo medio passiamo a figura intera), marcato dall’accompagnamento musicale, un’armonizzazione orchestrale si sovrappone al motivo suonato inizialmente alla chitarra dalla donna, creando una certa ambiguità diegetica. Un nuovo stacco mostra il giovane scrittore, l’intento di questa inquadratura è di dilatare i tempi della scena, per aumentarne il coinvolgimento emotivo da parte dello spettatore. Ritornare sull’uomo serve a ricalcare la soggettività emotiva dello scrittore verso la donna di cui è innamorato, accompagnare in oltre la successione delle immagini. Dopo il mezzo primo piano dell’uomo, finalmente si giunge attraverso un altro stacco al primo piano della star che si volta verso l’uomo.
Le strategie di rappresentazione nell’ambito del cinema classico, continuano con alcuni raccordi, che aiutano lo spettatore a leggere lo spazio del film nel modo più efficace è chiaro possibile, accompagnandolo quasi all’interno Dello spazio filmico.
Tra gli elementi principali del decoupage classico abbiamo:
Il processo d’identificazione
L’invisibilità del montaggio
La continuità dell’azione
La chiarezza espositiva
La costruzione dello spazio a 180° è una tecnica classica che si ottiene mostrando una prima inquadratura con un piano d’insieme, utile a stabilire un “al di qua” e un “al di là” dell’inquadratura stessa.
La posizione della macchina da presa sarà sempre “al di qua” della scena, lo scavalcamento di campo è vietato, ma in determinati ambiti è tollerato, perché giustificato dalla diegesi.
Il cinema classico pone in rilievo la storia e nasconde il discorso.
Attraverso l’utilizzo dello spazio a 180° ho anche:
il raccordo di posizione: il tipico esempio è rappresentato dal campo e controcampo, dove due personaggi che dialogano tra loro, mantengono la stessa posizione anche se inquadrati da un altro punto di vista.
Il raccordo direzione: è dato dalla continuità del verso dei movimenti o degli sguardi, ad esempio, se un personaggio esce a destra dell’inquadratura, nell’inquadratura successiva entrerà da sinistra.
Il film di Steven Spielberg “Duel”, 1971, è un ricco esempio di raccordi di direzione.
Il raccordo sonoro: anche questo è un raccordo può essere spiegato con la tecnica di ripresa del campo e controcampo, dove se nella prima inquadratura ascolto la voce di un personaggio che parla, nella seconda inquadratura, anche se viene inquadrato un altro personaggio, continuo a sentire la stessa voce e capisco che i due soggetti si trovano all’interno dello stesso spazio.
La regola di 180° serve anche sul piano economico, perché evita di costruire la scenografia a quattro pareti.
Il modello del campo controcampo con una ripresa a 180° può essere individuato all’interno di “Colazione da Tiffany” 1961, diretto da Blake Edwards, nella scena in cui Holly dà l’addio all’ex marito. L’inquadratura d’inizio del frammento è a tre, il movimento di camera in avanti serve a riequilibrare la composizione del quadro quando lo scrittore si allontana dalla coppia, (rendendo così più morbido il passaggio allo stacco seguente). Dall’inquadratura a due si passa a inquadrature in campo e controcampo che mostrano alternativamente l’uomo in primo piano e poi la donna (ripresi dalle spalle al volto). Le inquadrature con il primo piano dell’ex marito che ascolta le parole pronunciate dalla donna, colgono la reazione dell’uomo che ascolta. Il campo e controcampo inizia e termina su di lui. L’effetto flou alleggerisce lo sfondo risaltando i personaggi, quello dietro alla donna è variopinto, quello dietro all’uomo risulta meno colorato. Il ritorno al piano d’insieme avviene attraverso l’irruzione in campo di un personaggio che dice “excuse me”, i due si muovono nello spazio inseguiti dalla macchina da presa. L’intervento dello sconosciuto serve a distrarre lo spettatore e aggiunge credibilità, verosimiglianza, alla scena. Nuovamente compare il personaggio di prima mentre passa davanti a Holly e all’ex marito, impallandoli lievemente. L’interruzione del flusso visivo consente una coppia diversa d’inquadrature in campo e controcampo, poi la macchina da presa passa a un’inquadratura angolata dall’alto verso il basso, posizionata sulla spalla sinistra dell’uomo mentre inquadra la donna che parla e viceversa. Adesso è possibile inquadrare in primissimo piano i due soggetti, proprio quando la conversazione acquisisce intensità emotiva, segue Holly che abbraccia l’uomo e il suo movimento giustifica il passaggio a un piano a due in mezzo primo piano. Con un raccordo sull’asse si passa a un’inquadratura in mezza figura, un lieve movimento di macchina rimette in campo lo scrittore che con pazienza ha atteso l’esito dell’incontro, abbiamo di nuovo un piano a tre, come al principio. Quando Holly esce di campo a sinistra, per seguire l’ex marito lo stacco successivo mostra il marito entrare in campo da sinistra verso destra per salire sul bus, (raccordo di movimento).Quando l’ex marito di Holly esce dalla porzione di spazio inquadrato, c’è uno stacco, Holly è in primo piano, l’esito della separazione è leggibile sul suo volto. Se questo tipo d’inquadrature avessero una durata minore si creerebbe tensione.
Il montaggio formale gioca sui rapporti di ordine grafico, attraverso somiglianze o contrasti, ripetizioni o differenziazioni, usato anche dal “cinema dei pittori” che eseguirono film con temi astratti, dove compaiono soltanto forme.
Il montaggio formale lo ritroviamo in “La corazzata Potemkin” 1924, di Ejzenstejn; in “Psyco” 1960, di Alfred Hitchcock, nella scena della vertigine dalla buco dello scarico alla pupilla immobile della donna uccisa; in “2001 Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick, 1968, con l’osso che si trasforma in una navicella spaziale; in “The Godfather” 1972, con l’associazione dei gesti del prete a quelli compiuti dal barbiere; in “Full Metal Jacket” di Kubrick, 1987, con l’analogia visiva degli elementi speculari presenti nella prima inquadratura e riproposti nella inquadratura successiva.
Le due forme di montaggio classico e sovietico svolgono ruoli differenti.
Il montaggio classico è definito: invisibile, ha come obiettivo quello di evidenziare il racconto.
Il montaggio sovietico si pone come fine ultimo quello di significare, di dare un’interpretazione, e per questo marca la sua presenza, è un intervento esplicito.
Entrambe le tipologie di montaggio instaurano un rapporto coercitivo nei confronti dello spettatore, che è così guidato nell’audiovisione del film. La successione delle immagini è sempre determinata dalla presenza di un’istanza narrante, più o meno evidente.
Il cinema meno coercitivo è stato teorizzato dal francese André Bazin, che si occupò di critica cinematografica tra la metà degli anni quaranta fino alla fine degli anni cinquanta. E’ il teorico del realismo cinematografico.
Il suo ontologico realismo fa del cinema: il cinema. Bazin partì dal presupposto secondo il quale gli esseri umani da sempre hanno avuto l’esigenza di riprodurre la realtà nella maniera più fedele possibile e renderla immutabile nel tempo. Il complesso della mummia sintetizza proprio questo concetto. Infatti, il processo d’imbalsamazione degli antichi egizi, per mantenere in vita ciò che vivo non era più, dare l’illusione del permanere della vita dopo la morte per sottrarsi allo scorrere del tempo. La fotografia, secondo Bazin, poteva dare, al contrario della pittura, una rappresentazione oggettiva della realtà, ma ad essa mancava ancora la componente essenziale della vita, il movimento e il tempo, per questo il cinema è l’arte privilegiata da Bazin e per questo il cinema non deve fare altro che limitarsi a rappresentarla. La fotografia fissa momenti di vita che si sottraggono alla legge del tempo, che è così dilatato, non riprodotto, ma la legge del tempo determina la fine di ogni cosa o esistenza. Il cinema attraverso la riproduzione del tempo con cui si coglie il movimento, è lo strumento ideale per riprodurre fedelmente la realtà.
Bazin individuò due filoni all’interno della storia del cinema:
i registi che credono all’immagine e manipolano la realtà;
i registi che credono alla realtà e che non la manipolano, ma la fanno parlare, nel cinema muto si distinsero in merito registi quali Flaherty, Murnau, Stroheim; nel sonoro meritano di essere citati Welles, Wyler e Renoir. Seguendo questa “regola” i film hanno un rapporto diretto con la realtà, con il fluire spazio-temporale e l’ambiguità attraverso la quale si deve cogliere il senso delle cose.
Cogliere il darsi ambiguo delle cose è possibile eliminando la funzione manipolatoria del montaggio. Bazin elaborò di conseguenza la teoria del “montaggio proibito”. Quando si rappresenta un evento che avviene nello stesso spazio-tempo, allora il montaggio è proibito. Mai separare la belva inferocita, dalla preda minacciata, farlo vorrebbe dire creare suspence, mentre riprendere l’evento complessivo ci restituisce quel senso di osservazione verosimile che avremmo se quell’azione si stesse compiendo sotto i nostri occhi. Bazin esaltò l’impiego del piano sequenza, sia statico che dinamico. La profondità di campo si contrappone all’effetto flou, perché non è selettiva, anche se l’illuminazione, spesso tende a compiere quella selezione utile a comprendere meglio gli elementi presenti nella scena. La profondità di campo invita lo spettatore a osservare la scena nella sua interezza, fino a differenziare la visione di ogni spettatore. Per montaggio all’interno di un unico piano di ripresa s’intende la relazione che s’instaura per es. tra un elemento in primo piano con uno posto sullo sfondo. Es. in “A bout de souffle” 1960, di Godard, quando Michelle e Patrizia attraversano gli Champs Eliseé.
Il piano sequenza è un’inquadratura che risolve da sé l’intera sequenza, ma esistono anche varianti, come il “long take” che consiste in un’inquadratura più o meno lunga, che mostra il concludersi della scena su una seconda inquadratura. Ci sono piani sequenza che indirizzano lo sguardo dello spettatore, ad esempio compiendo dei movimenti di macchina.
In “Professione Reporter” 1975, Michelangelo Antonioni realizzò un piano sequenza di 13 minuti, Godard impiegò il piano sequenza anche in film che presentano scene molto frammentate. “Rope” (Nodo alla gola) 1948, di Hitchcock, è un film che sembra girato interamente senza mai spegnere la macchina da presa, in continuità, ma a causa dei limiti imposti dalla grandezza dei caricatori della cinepresa, ogni scena venne effettuata della stessa durata determinata dalla lunghezza della pellicola nel caricatore, 10 minuti. Ogni scena termina a nero e inizia da nero, come una tendina diegetica, si segnano le scene del film. “Scarface” 1932, di Howard Hawks, è stata utilizzata una tipologia di piano sequenza:
“anti-Bazin”.
“Citizen Kane” di Orson Welles, 1941
La scena del tentato suicidio della seconda moglie di Kane si sviluppa completamente all’interno di un piano sequenza realizzato con la profondità di campo, se questa scena fosse stata affidata a un regista hollywoodiano classico, sarebbe stata frammentata in molteplici inquadrature. Secondo Bazin, Welles diede invece libertà allo spettatore di soffermare il proprio sguardo in un punto qualunque dell’inquadratura, in realtà questa ripresa è giocata su tre piani differenti, il regista, infatti, è intervenuto gerarchizzando l’immagine attraverso l’illuminazione, quindi tutto ciò che non occorre allo svolgimento degli eventi non è ben visibile.
Il cinema giapponese ha utilizzato più di tutte le altre cinematografie il piano sequenza o il long take.
“I racconti della luna pallida d’agosto” di Kenji Mizoguchi, 1953.
Nella scena in cui la donna è ferita a morte, l’evento si risolve complessivamente all’interno di un piano sequenza dinamico, il punto di vista della macchina da presa è accentuato per dare l’idea della debolezza del singolo in rapporto al mondo, attraverso la rappresentazione oppressiva dello spazio.
Il piano sequenza crea una rappresentazione più fredda degli eventi rappresentati, perché è più distanziato. Il montaggio invece ci mostra da vicino i fatti, coinvolgendo maggiormente lo spettatore che assiste ai sentimenti provati dal personaggio.
“Muriel” di Alain Resnais, 1963.
In questo film il regista alterna i campi di ripresa attraverso l’uso del piano sequenza:
– i movimenti di macchina da presa a seguire creano una semi soggettiva;
– i movimenti di macchina da presa a precedere servono a esprimere i sentimenti della donna;
– i movimenti di macchina da presa libera seguono le conseguenze che sentimenti della donna suscitano.
Il cinema è un linguaggio audiovisivo.
Per colonna sonora viene inteso l’insieme delle componenti sonore di un film: voci, rumori, musiche, questi elementi aggiunti ai segni grafici e alle immagini sono la base su cui si fonda il cinema come linguaggio espressivo.
Chris Marker fece esperimenti interessanti accompagnando, di volta in volta, con un diverso commento sonoro le stesse immagini.
“Lettera dalla Siberia” di Chris Marker, 1957
E’ un film che ripete tre volte 2 riprese identiche, accompagnandole però con un commento sonoro differente, così le immagini acquistano valenze dissimili o opposte.
- Il suono modifica il senso delle immagini.
- Il suono orienta lo sguardo dello spettatore.
- Il suono origina ulteriori livelli di montaggio, il montaggio sonoro può essere anche sovrapposto da diversi suoni, è costruito su principi gerarchici precisi, potenzia o abbassa i suoni che si ritengono principali o di fondo.
- Il montaggio audiovisivo tiene conto del fatto che il cinema si percepisca proprio attraverso immagini.