Il suono

Sono suoni diegetici:

– il suono in campo, che mostra la sorgente da cui proviene;

– Il suono off o fuori campo, che è diegetico, quindi proviene dallo spazio filmico, ma non mostra la sua fonte, ad esempio la voce di un soggetto che non è inquadrato, ma sappiamo essere presente sulla scena.

I suoni diegetici sono quelli dentro la storia, i suoni extra-diegetici sono uditi soltanto dallo spettatore, ma non dai personaggi che “vivono” nello spazio filmico. Ad esempio, le musiche o la voce dell’istanza narrante.

Il suono in, equivale al suono diegetico in campo;

il suono off, corrisponde al suono diegetico fuoricampo;

il suono over, consiste in un suono extra-diegetico.

Il francese Cohen Seat, all’interno dei suoi studi, ha privilegiato la voce, perché garantisce l’intelligibilità dei film, in oltre, gerarchicamente la voce predomina anche sulle musiche, che infatti vengono abbassate d’intensità quando intervengono le parole.

Il rumore è legato alla creazione di uno sottofondo utile a far sembrare l’ambiente verosimile.

Il rumore storicamente ha avuto una debolezza espressiva, perché ridondante nelle stesse situazioni, togliendo così proprio quell’effetto di verosimiglianza che avrebbe dovuto creare.

Lubitsch è stato definito il regista delle porte, perché la macchina da presa è collocata nel luogo adiacente all’ambito in cui si svolge effettivamente l’evento, limitando al pubblico la percezione di quanto stia accadendo. Lubitsch utilizzò molto le ellissi e il fuori campo, che possono considerarsi elementi tipici del suo stile cinematografico.

“Ninotchka” di Ernst Lubitsch, 1939

In questo film i suoni off generano effetti comici, mentre ha un ruolo significativo la voce over dell’istanza narrante. Il ricorso a una voce over è tipico negli adattamenti cinematografici delle opere letterarie.

“Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick, 1987

In questo film, il regista ha giocato molto sul senso che la colonna musicale può aggiungere alle immagini. Ad esempio: la musica svanisce di fronte ai due marines a terra esanimi, ripresi dall’alto, sembra ammutolirsi di fronte a una morte così poco dignitosa.

La scelta dei brani musicali è stata determinata dal genere di musica ascoltato dai soldati durante la guerra in Vietnam, quindi, anche se sembra essere extra-diegetica, in realtà è come se non lo fosse.

Il regista ha l’intento preciso di confrontare l’imperialismo culturale con l’imperialismo militare americano, questi due elementi si riscontrano:

1. nella scena in cui la macchina da presa riprende dal carro armato lo spostamento della truppa, la voce del cantante della musica extra-diegetica produce rumori simili a quelli della mitragliatrice che sta sparando dal mezzo militare. La sovrapposizione tra suono diegetico e suono extra-diegetico diventa in tal modo un tutt’uno con i rumori della guerra;

• durante la carrellata compiuta da un equipe cinetelevisiva, appaiono file di marines seduti per terra, tra indifferenza e voglia di protagonismo, nell’ultima fila, alcuni di questi, immemori di essere in un combattimento che stanno vivendo realmente, si atteggiano come se fossero in un film di finzione e citano alcuni personaggi tipici dei film western, in un gioco di immedesimazione. Non a caso il “western” è il genere cinematografico americano per eccellenza. Di fronte a una cinepresa, sembra irresistibile il richiamo al gioco, anche in un contesto pericoloso come quello della guerra, la finzione sopravvale sulla realtà stessa. Comparare i militari in Vietnam ai pistoleri che nel selvaggio West dovevano contrastare gli indiani, vuol dire parlare di due momenti piuttosto imbarazzanti della storia degli Stati Uniti, fino agli anni ’80. In oltre il livello di alienazione dei militari in quel conflitto e l’abitudine dell’uomo ad adattarsi in qualunque ambiente, dimostra quanto fosse poco elevato il livello di consapevolezza del pericolo che stavano vivendo.

Due simboli dell’America sono così enfatizzati: il rock e il cinema western.

Quando un personaggio, il “duro” interpretato da Alec Baldwin, chiede: “e gli indiani chi li fa?”, segue la risposta: “Tocca ai musi gialli fare gli indiani”, un terzo attore, interpretato da un uomo di colore, scoppia a ridere, immemore che la storia degli afro-americani è molto simile a quella degli dei “musi gialli” e degli stessi indiani. Il regista vuole appunto marcare le assurdità dei conflitti tra le diverse popolazioni.

L’imperialismo culturale americano è sottolineato sia a livello sonoro che visivo, quando il villaggio brucia nel cuore della notte e i marines cantano la canzone di Topolino. Kubrick giocò su conflitti espliciti, accostando elementi che si contrappongono tra loro. Gli edifici in fiamme rappresentano l’immagine della guerra come un mondo infernale, la canzone di Topolino, invece, si orienta verso un significato opposto: la spensieratezza infantile perduta dagli uomini-soldati. Questo tipo di associazione rende bene l’idea della follia che il genere umano raggiunge quando provoca guerre. La voce narrante che si sovrappone alle immagini e al sonoro aggiungono un altro significato ancora.

“Una giornata particolare” di Ettore Scola, 1977

Ettore Scola utilizzò in questo film la musica con una funzione semantica precisa. La canzone “Bella bimba innamorata” e la marcia militare prussiana sono i temi musicali che lo spettatore ha già ascoltato nel corso del film. “Bella bimba innamorata” è il tema che ha accompagnato il primo incontro tra l’omosessuale Gabriele, interpretato da Marcello Mastroianni e Antonietta. La marcia militare prussiana invece si ode durante la radio cronaca della Grande Giornata e ha una forte connotazione fascista e quindi di minaccia per la condizione di Gabriele.

Gli oggetti utilizzati nella storia si riempiono, in modo strumentale, di significato, come il libro de “I tre moschettieri”, che Antonietta regala a Gabriele. Lo sguardo che Gabriele versa sul telefono, attraverso il quale ha parlato per l’ultima volta con il suo compagno. Il finale del film è filtrato, raccontato, attraverso i sentimenti della donna. Eccetto il momento in cui Gabriele esce di campo e si dirige verso la macchina da presa, sparendo nel buio, (buio come l’incertezza del suo futuro), il punto di vista con cui sono narrati i fatti è quello della donna. I rumori a casa di Gabriele sono quelli che, con attenzione, ascolta Antonietta. Dopo il sequestro di Gabriele, c’è la soggettiva del cortile, ormai vuoto, il passaggio dall’esterno all’interno della casa di Antonietta è accompagnato dal dissolversi del suono della marcia prussiana con l’assolversi della canzone “bella bimba innamorata”, con cui i due protagonisti si erano incontrati la prima volta. Anche Antonietta durante l’epilogo del film è avvolta dall’oscurità della stanza, in cui la lampada è stata spenta. Lo spegnersi della luce, simbolo di vita, intende sottolineare le conseguenze che l’avvento del fascismo porterà con sé guerra e morti inutili.

Il rumore, dal punto di vista gerarchico, si trova all’ultimo posto, Jaques Tatì ripropose il silenzio, quando ormai il cinema muto era scomparso da tempo. Oltre all’assenza della parola Tatì ripropose anche le caratteristiche del linguaggio comico, dove il protagonista è sempre fuori posto, un “disadattato”.

“Playtime” 1961, è un film in cui Tatì rappresenta la modernità della Francia durante la fine degli anni ’50 del novecento, il personaggio interpretato dallo stesso regista si chiama Monsieur Hulot, la conflittualità tra Hulot e la modernità si esprime proprio attraverso l’uso sapiente dei rumori che invadono la vita nell’età moderna. La scena del colloquio di lavoro, introduce un’inquadratura proibita nel cinema classico, Hulot infatti impalla/copre un altro personaggio con il suo corpo, con questo espediente si vuol fare intendere quanto sia fuori posto Monsieur Hulot, anche Renoir in “La regola del gioco” 1959, utilizzò lo stesso stratagemma per il personaggio: Octave, nella scena in cui compare anche il regista in persona.

In una scena di “Playtime” si vede distintamente un corridoio che si sviluppa in profondità e Monsiuer Hulot seduto su una sedia a sinistra, il punto di vista occupato dalla macchina da presa è privilegiato. Il rumore dei passi dell’impiegata, mentre percorre quel lungo corridoio, è volutamente amplificato e sproporzionato rispetto a come li sentirebbe Hulot dalla posizione in cui si trova, la gag nasce proprio su questo disequilibrio, Hulot udendo quei passi, (che a lui sembrano vicini), si alza per accogliere in piedi l’impiegata, ma lei si trova ancora distante in quel lungo “tunnel”. La modernità ha aumentato il livello dei rumori e Hulot dimostra il suo disagio in molte scene del film.

Tatì ha lavorato anche sulla dilatazione temporale.